گروتوفسکی-نامه ای از اوپوله

گروتوفسکی-نامه ای از اوپوله

  • 241 28
  • دسته بندی مستند تئاتر
  • محصول لهستان
  • ژانر ---
جزییات

یرژی ماریان گروتوفسکی (11 آگوست 1933 14 ژانویه 1999) اهل لهستان یک کارگردان و نظریه‌پرداز تئاتر بود که رویکردهای نوآورانه او در قبال بازیگری، تمرین و تولید آثار تئاتری اثر چشمگیری بر تئاتر مدرن گذاشته است.

گروتوفسکی در شهر ژشوف در ناحیه جنوب شرقی کشور لهستان در سال 1933 به دنیا آمد. او بازیگری و کارگردانی را در آکادمی هنرهای دراماتیک لودویک سولسکی در شهر کراکو و آکادمی هنرهای تئاتری روسیه در شهر مسکو آموخت. به سال 1957، گروتوفسکی نخستین بار مسئولیت کارگردانی را در شهر کراکو و برای نمایش صندلی‌های یوجین یونسکو بر عهده گرفت و مدتی کوتاهی بعد در سال 1959 یک تئاتر آزمایشگاهی کوچک را در شهر اوپوله کشور لهستان پایه‌گذاری  کرد. شرکت تئاتری او در دهه 60 میلادی یک تور بین‌المللی برگزار کرد و آثار گروتوفسکی بدین ترتیب توجه بسیاری را به خود جلب کردند. گروتوفسکی پس از شهرت و اعتبار یافتن کارهایش به ایالات‌متحده دعوت شده و در سال 1982 لهستان را ترک کرد. شرکت تئاتری او در لهستان مدت کوتاهی پس از سفر گروتوفسکی به آمریکا یعنی در سال 1984 بسته شد؛ اما خود گروتوفسکی به کار آموزش و کارگردانی تئاتر در قاره‌های اروپا و آمریکا ادامه داد. البته او از اینکه دیگران به‌ویژه در آمریکا ایده‌ها و اقداماتش را اتخاذ می‌کردند یا با اعمال تغییراتی به کار می‌بستند چندان خشنود نبود. به همین دلیل، درست زمانی که بیشترین آوازه را در آمریکا کسب کرده بود، این قاره را ترک گفت و سپس به ایتالیا مهاجرت کرد و در سال 1985 در شهر پونتدرای این کشور نزدیک پیزا مرکز هنری گروتوفسکی را تأسیس نمود. او در این مرکز آزمایش‌ها و اقدامات تئاتری خود را ادامه داد و در همین مرکز بود که دو دهه آخر عمرش را پنهانی به کار آموزش، کارگردانی و برقراری رویدادهای مخفی تئاتری پرداخت. سرطان خون و مشکلات قلبی این اسطوره تئاتر در سال 1999 جان او را در خانه‌اش در شهر پونتدرا گرفتند.

گروتوفسکی کارگردانی تئاتر را در سال 1958 با نمایش «خدایگان باران» آغاز کرد و در این کار پای بندی سفت‌وسخت خود را به متون نمایش ثابت نمود؛ رویکردی که تا پایان زندگی هنری‌اش ادامه یافت و بر بسیاری از هنرمندان تئاتری پس از او نیز تأثیرگذار بود. گروتوفسکی بعدها در سال 1958 به اوپوله رفت؛ چراکه منتقد و نمایش‌پرداز تئاتر آقای لودویک فلاشن او را برای کارگردانی در سالن تئاتر 13 ردیفه دعوت کرده بود. گروتوفسکی آنجا توانست شرکتی متشکل از بازیگران و همکاران تئاتری را دور خود جمع کند که به او کمک کردند تا به دیدگاه منحصربه‌فرد خود در زمینه تئاتر پی ببرد. همچنین در همین شرکت بود که توانست با رویکردهای گوناگون در قبال آموزش اجرای تئاتری آزمایش کند و بدین ترتیب به زندگی هنری چندین بازیگر جوان شکل دهد؛ بازیگرانی که ابتدا کوته فکرانه به سبک او تمسک جسته بودند، اما به هنرمندانی با سبک دگردیسی هنری تبدیل شدند. با اینکه روش‌های گروتوفسکی عمدتاً با روش‌های کنستانتین استانیسلاوسکی تناقض داشتند، اما او همیشه استانیسلاوسکی را تحسین می‌کرد، او را «نخستین ابداع‌کننده بزرگ روش‌های بازیگری در حوزه تئاتر» می‌دانست و از این نظر بزرگش می‌داشت که «همه پرسش‌های مناسب را درباره تکنیک‌های تئاتر» پرسیده بود.

از مهم‌ترین آثاری که به شرکت تئاتری گروتوفسکی آوازه بخشیده بودند می‌توان به نمایش اورفئوس اثر ژان کوکتو، نمایش شکونتلا بر اساس متن اثر کالیداسا جادی (حوای اجداد) نوشته آدام میکیویچ و آرکوپولیس نوشته استانیسواف ویسپیانسکی اشاره کرد. نمایش آرکوپولیس را می‌توان نمادی از نخستین درک کامل گروتوفسکی از «تئاتر بی چیز» دانست. در این نمایش، همه بازیگران شرکت (که نقش زندانیان کمپ را بازی می‌کردند) ساختار یک مرده سوز خانه را دور مخاطبان تشکیل می‌دادند و سپس داستان‌هایی از انجیل یا افسانه‌های یونان باستان را برایشان نقل می‌کردند. این نوع مفهوم‌سازی از تئاتر به‌ویژه طنین بسیاری میان مخاطبان اوپوله ای انداخته بود؛ چراکه کمپ زندانیان آشویتس تنها صد کیلومتر با آن‌ها فاصله داشت. نماش آرکوپولیس آن‌قدر توجه‌ها را به خود جلب کرده بود که می‌توان گفت همین نمایش بود که شهرت بین‌المللی را به گروتوفسکی بخشید؛ پژوهشگران خارجی و حرفه‌ای‌های تئاتر از این نمایش بازدید کرده و توجه و الهام بسیاری را متوجه آن کردند. فیلمی از این نمایش با مقدمه پیتر بروک ساخته شد که یکی از دردسترس ترین و قابل‌اعتمادترین نسخه‌های ضبط شده از آثار گروتوفسکی می‌باشد.

در سال 1964 پس از اکران تئاتر تاریخچه غمبار دکتر فاستوس، گروتوفسکی با موفقیت‌های پیاپی روبرو شد؛ نمایشی درام الیزابتی که اثر کریستوفر مارلو بود و زیبیگنیو سینکوتیس نقش اول آن را بازی می‌کرد. گروتوفسکی که استفاده از وسایل صحنه را به کلی کنار گذاشته بود، می‌کوشید تا بدن بازیگر را نمود اشیای گوناگون کند و رابطه پویای نزدیک بین بازیگر و تماشاچی را با جای دادن مخاطبان در نمایش به‌عنوان مهمانان آخرین مهمانی فاستوس برقرار نماید؛ که مخاطبان می‌آمدند و دور میزی می‌نشستند تا بازیگر کار خود را روبروی چشمان آن‌ها اجرا کند.

گروتوفسکی در سال 1965 شرکت خود را به وروتسواف منتقل کرده و نام گروهش را به «تئاتر آزمایشگاهی» تغییر داد. علت این تغییر نام نیز تا حدودی آن سانسوری شدیدی بود که در لهستان گریبان گیر «تئاترهای» حرفه‌ای شده و او می‌خواست از زیرشان در برود. در این زمان گروه گروتوفسکی کارشان را روی یکی از مشهورترین آثارشان یعنی پرنس کنستانت (بر اساس ترجمه ژولیوس اسلواکی از نمایش کالدرون) آغاز کرده بودند. این نمایش که در سال 1967 نخستین بار روی صحنه رفت، از سوی بسیاری از صاحب‌نظران به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین کارهای تئاتری قرن بیستم شناخته شده است. اجرای ریچارد چیشلاک به‌عنوان نقش اول این نمایش را گل سرسبد رویکرد گروتوفسکی در قبال بازیگری دانسته‌اند. گروتوفسکی در یکی از آخرین نامه‌های خود نوشته است که چگونه بیش از یک سال شخصاً با چیشلاک کار کرده است تا همه جزئیات حالات فیزیکی او را دقیق دربیاورد و سپس این نقش محوری در نمایش را با اجرای دیگر بازیگران و نیز محیط آزاراندود و شهادت‌طلب نمایش به نحو احسن در هم آمیزد. اثر بین‌المللی او باعث شد تا حتی شرکت‌هایی که آن زمان در وروتسواف کار می‌کردند پر از نخبه‌های علاقه‌مند چون شاعر صحنه هادویک گورسکی شوند که به‌عنوان پژوهشگر فولبرایت مخاطب این نمایش شده بود.

آخرین اثر گروتوفسکی به‌عنوان یک کارگردان حرفه‌ای در سال 1969 انجام شد. عنوان این اثر «آخرالزمان، تقدیر فیگوریس» بود که تحسین فراوانی را به‌سوی خود جلب کرد. در این نمایش از ترکیب متن انجیل استفاده با نوشته‌های مدرن از نویسندگانی چون تی. اس. الیوت و سایمون ویل استفاده شده و اعضای شرکت گروتوفسکی آن را نمونه از «نمایش مجموع» گروهی خود می‌دانستند. تکمیل نمایش آخرالزمان بیش از سه سال به طول انجامید. این نمایش با صحنه‌پردازی‌های مربوط به نمایش ساموئل زبوروفسکی اثر اسلواکی آغاز می‌شد و سپس صحنه‌هایی از گاسپل و اوانجلین انجیل (که در اصل خود نمایش جداگانه کاملی بودند که هرگز روبروی مخاطب اجرا نشدند) اجرا می‌گشت تا نمایش صحنه‌های بعدی و فرم کامل خود را پیدا کند. در این فرایند فاصله گرفتن گروتوفسکی از رسوم تئاتر سنتی کاملاً مشهود بود و گویی او داشت در مرزهای پدیده‌ای گام می‌نهاد که خود بعدها آن را «هنر چون نمود» خواند.

گروتوفسکی صنعت تئاتر را دگرگون ساخت و در کنار نخستین شاگردش و رهبر و مؤسس تئاتر اودین، یوجینو باربا، پدر تئاتر آزمایشی معاصر قلمداد می‌شود. باربا کسی بود که گروتوفسکی را فراتر از پرده آهنین تئاترش به جهانیان شناساند. او ویراستار نسخه اصلی کتاب به‌سوی تئاتر بی چیز (1968) بود؛ کتابی که گروتوفسکی و لودویک فلاشن با هم تألیف کرده بودند و در آن ذکر شده است که تئاتر نباید و نمی‌تواند در برابر میدان‌داری بی‌نظیر فیلم و تلویزیون رقابت کند؛ بلکه می‌بایست تمرکز خود را بر ریشه معنایی اصلی‌اش بگذارد: یعنی آنکه بازیگران یک رویداد تئاتری را همراه با مخاطب بازسازی کنند.

تئاتر از طریق تکنیک بازیگر، که موجود زنده‌ای چون بازیگر در دل تکنیک خود برای رسیدن به انگیزه‌های والایش می‌کوشد  فرصتی را برای دست‌یابی به چیزی به نام یکپارچگی فراهم می‌کند: یعنی برکنار زدن ماسک از چهره‌ها و آشکارسازی درون حقیقی انسان، جامعیتی از واکنش‌های فیزیکی و ذهنی انسان. باید به صورتی منظم با این فرصت روبرو شد و از همه مسئولیت‌هایی که دارد آگاه بود. اینجا می‌توانیم به کاربرد روان‌درمانگرانه تئاتر برای انسان‌های دوره مدرن اشاره کنیم. شکی نیست که بازیگر چنین قدرتی دارد، اما تنها می‌تواند با برخورد مستقیم با مخاطب به چنین اهداف بزرگی نایل شود. البته تنها با ارتباط مستقیم، نه از طریق فیلم‌بردار، آرایشگر لباس، طراح صحنه یا گریمور. بلکه باید رودرروی مخاطب بایستد و گویی حتی خود را «جای او» بگذارد. رفتارهای بازیگر کنار گذاشتن کارهای نصفه و نیمه، آشکارسازی خویشتن، بازکردن روح خود، ظاهر شدن از درون خود به‌جای پنهان‌سازی همه و همه دعوت‌نامه‌ای برای مخاطب هستند. این کنش و واکنش را می‌توان با رفتار دو انسان عاشق که عشق در عمق وجود هر دو رخنه کرده است مقایسه نمود؛ البته این فقط یک مقایسه است، چراکه ظاهر شدن از درون خود را تنها با مقایسه با عشق می‌توان توضیح داد. این رفتار تناقض‌آمیز و حساس را یک «رفتار مجموع» می‌نامند. به باور ما همین رفتار است که آخرین فراخوانی درونی بازیگر را متجسم می‌سازد.

سال 1968 سال پایان کار گروتوفسکی در غرب بود. شرکت او نمایش آرکوپولیس اثر استانیسواف ویسپیانسکی را در فستیوال ادینبورگ اجرا نمود. این زمان نقطه مناسبی برای پیش روی و حرکت گروتوفسکی و تئاتر بی چیز او محسوب می‌شد زیرا طراحی نمایش مذکور به دستان او در لهستان شهرتی فرامرزی یافته بود و نام آن در مجله خاطرات تئاتری یا Pamiętnik Teatralny (ورشو، 1964)، در جستجوی تئاتر گمشده Alla Ricerca del Teatro Perduto (پادوا، 1965) و مرور درامای تولین (نیواورلنز، 1965) رفته بود. این شاید نخستین باری بود که خیلی‌ها در بریتانیا با «تئاتر بی چیز» برخورد می‌کردند. همان سال، کتاب او تحت عنوان به‌سوی یک تئاتر بی چیز به زبان دانمارکی و توسط Odin Teatrets Forlag منتشر شد. سپس سال بعد به زبان انگلیسی توسط انتشارات ماتوین و کو با مقدمه پیتر بروک و یک دستیار کارگردان در شرکت تئاتر رویال شکسپیر به چاپ رسید. در این مقدمه از توصیه‌ها و مشاوره دهی شخصی گروتوفسکی برای شرکت رویال شکسپیر قدردانی به عمل آمده است؛ سپس گفته شده است که اثر گروتوفسکی بسیار منحصربه‌فرد است اما اگر بیش‌ازحد درباره آن گفته شود از ارزشش کاسته خواهد شد و آقای نویسنده شاید کمی رنجیده‌خاطر گردد.

شرکت گروتوفسکی در ایالات‌متحده آمریکا کار خود را تحت حمایت آکادمی موسیقی بروکلین در پاییز سال 1969 آغاز نود. این آکادمی تئاتری را برای شرکت گروتوفسکی در کلیسای متدیست میدان واشنگتن دهکده گرینویچ بنا کرد. سه نمایش طی سه هفته در این سالن تئاتر اجرا شدند: آرکوپولیس، پرنس کنستانت و آخرالزمان، تقدیر فیگوریس.

در سال 1973 گروتوفسکی کتاب تعطیلات یا Holiday خود را منتشر و شاخه تازه‌ای از مطالعاتش را بر همگان آشکار ساخت. این فاز فراتئاتری او تا سال 1978 نیز ادامه یافت. به این فاز «فراتئاتری» می‌گویند زیرا در آن کوشید تا از جدایی بین مخاطب و اجراکننده تئاتر پا را فراتر بگذارد و از آن عبور کند. گروتوفسکی می‌خواست تا با سازمان‌دهی آداب ارتباطی و ایجاد تعاملات ارتباطی ساده‌ای که گاه مدتی طول می‌کشیدند به این هدف نائل گردد و بدین ترتیب برانگیزش ناگهانی مشارکت‌کنندگان ضعیف را فرو بریزد. شنیده‌شده‌ترین شرح از یکی از این رویدادهای پساتئاتری گروتوفسکی (به نام «کندو») را آندره گرگوری دوست قدیمی او و از کارگردانان آمریکایی که گروتوفسکی علاقه بسیاری به آثارش نشان می‌داد در برنامه «شام من با آندره» ارائه کرده است. همکاران مختلفی که در تهیه آثار گروتوفسکی نقش مهمی ایفا می‌کردند و در فازی که گروتوفسکی «تئاتر آثار» می‌نامید فعالیت داشتند هنگام دنبال کردن او برای جستجو فراتر از مرزهای تئاتر رایج با مشکل مواجه شدند. البته برخی از اعضای جوان‌تر گروه او به این میدان ناشناخته‌ها پا گذاشته‌اند؛ مشهورتر از همه یاچک زمیسلوفسکی بود که بسیاری او را در آن زمان نزدیک‌ترین همکار گروتوفسکی می‌دانستند. منتقدان تئاتر عموماً کارهای گروتوفسکی بر پایه آزمایش‌های فراتئاتری اش را بیش‌ازحد رنگ و لعاب داده‌اند و آن را افسانه‌ای خوانده‌اند و گاه پیشنهاد کردند که او می‌بایست در خط کاری آنتونین آرتاد دیده شود؛ پیشنهادی که خود گروتوفسکی به شدت با آن مخالف بود. گروتوفسکی بعدها تبیین ساخت که خط حرکتی فراتئاتری او به شدت محدودکننده بوده است، چراکه آثار ساختاربندی نشده می‌توانند پیوسته رفتارهای پیش افتاده و فرهنگ کلیشه‌ای را از سوی مشارکت‌کنندگان برانگیزند.

گروتوفسکی در این دوره از فعالیتش سفرهای فراوانی به هند، مکزیک، هایتی و دیگر نقاط جهان داشت. او می‌خواست تا مؤلفه‌های تکنیکی اقدامات تئاتری باستانی گوناگون در فرهنگ‌های مختلف را شناسایی کرده و ببیند که این مؤلفه‌ها دقیقاً و مشخصاً چه اثری بر مشارکت‌کنندگان می‌گذارند. مهم‌ترین همکاران گروتوفسکی در این مرحله عبارت بودند از ولودزیمیرز استانیفسکی که بعدها پایه‌گذار تئاتر گاردزینیس شد، کایرو کوئستا و ماگدا زلوتوفسکا و همه در سیاحت‌های بین‌المللی گروتوفسکی او را همراهی می‌کردند. علاقه گروتوفسکی به تکنیک‌های تئاتر هایتی سبب شد تا او همکاری درازمدتی را با مائود روبارت و ژان کلاد تیگا در سینت سولیل داشته باشد. گروتوفسکی که یک راهبرددان ماهر بود از روابط بین‌المللی خود استفاده کرد و توانست با آزادی نسبی که برای مسافرت داشت پس از تشکیل حکومت نظامی از لهستان بگریزد و تحقیقات فرهنگی خود را ادامه دهد. او مدتی را در هایتی و سپس رم سپری نمود، چند سخنرانی مهم با موضوع مردم‌شناسی تئاتر در دانشگاه ساپینزای شهر رم در سال 1982 ایراد کرد و سپس در ایالات‌متحده به دنبال پناهندگی سیاسی خود شتافت. دوستان نزدیک گروتوفسکی یعنی آندره و مرسدس گرگوری کمک کردند تا او در ایالات‌متحده جای خود را پیدا کند. او یک سال در دانشگاه کلمبیا به تدریس پرداخت تا بتواند حمایت افراد مربوطه را برای دنبال کردن برنامه تحقیقاتی جدیدی به دست آورد.

گروتوفسکی علی‌رغم تلاش‌های پیوسته ریچارد شچنر نتوانسته بود منابع موردنیاز را برای پیگیری تحقیقات موردنظر خود در منهاتن به دست آورد. اما پس از آن دعوت‌نامه‌ای از سوی رابرت کوهن برای ورود به دانشگاه کالیفرنیای ایروین دریافت کرد و آنجا یک شاخه فعالیتی به نام درام عینی را آغاز نمود. هدف او در این فاز تحقیقاتی‌اش آن بود تا پاسخ مشارکت‌کنندگان را از نظر روان‌شناختی در برابر آوازها و دیگر ابزارهای اجرایی که از فرهنگ‌های سنتی برگرفته شده بودند بررسی کند. او به‌ویژه بر تکنیک‌های نسبتاً ساده‌ای تمرکز داشت که می‌توانستند اثر قابل‌تشخیص و پیش‌بینی پذیری بر «انجام دهندگان» بدون در نظر گرفتن باورهای ساختاری یا فرهنگ مبدأشان بگذارند. آهنگ‌های مراسمی و دیگر مؤلفه‌های اجرایی مربوط به هایتی و دیگر سنت‌های آفریقایی پراکنده به یک ابزار مطلوب تحقیقاتی برای او بدل شده بودند. گروتوفسکی در این دوره چندین رابطه همکاری خود را که پیش‌تر شکل گرفته بود ادامه داد و مائود روبارت، کایرو کوئستا و پابلو جیمنز نقش‌های مهمی را به‌عنوان اجراکننده و سرپرست تحقیقات در پروژه او بر عهده گرفتند. گروتوفسکی رابطه خلاقیت محوری را نیز با کیس فاولر آمریکایی و دانشجویش جیمز اسلواییک برقرار کرده بود. از دیگر همکاران مورد اعتماد گروتوفسکی می‌توان به توماس ریچاردز فرزند کارگردان مشهور آمریکایی لوید ریچاردز اشاره کرد که گروتوفسکی در نهایت مسئولیت ادامه تحقیقات یک عمر زندگی کاری خود را بدو سپرد.

در سال 1986، گروتوفسکی از سوی روبرتو باچی از مرکز آزمایش و تحقیقات تئاتر (Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale) دعوت شد تا پایگاه فعالیت خود را به پونتدرای ایتالیا منتقل کند. آنجا این فرصت به او داده شد تا تحقیقات درازمدتی را پیرامون اجرای تئاتر انجام دهد؛ آن هم بدون هیچ‌گونه فشاری برای اعلام نتایج تا زمان آمادگی خود او. گروتوفسکی با کمال میل پذیرفت و سه دستیار خود از زمان تحقیقات درام عینی (ریچاردز، جیمنز و اسلوییاک) را برای پایه‌گذاری مرکز فعالیت خود در ایتالیا به همراه برد. روبارت یک تیم کاری را به مدت چند سال در پونتدرا رهبری می‌کرد که پس از کاهش بودجه مجبور شد آن را به یک گروه به رهبری ریچاردز تقلیل دهد. گروتوفسکی تمرکز حرفه‌ای خود را در فاز آخر تحقیقاتش «هنر چون وسیله نقلیه» خوانده است؛ عبارتی که نخستین بار پیتر بروک ضرب کرده بود. بروک می‌گوید: «از نظر من گروتوفسکی دارد چیزی را به ما نشان می‌دهد که در گذشته نیز موجود بود اما قرن‌ها به دست فراموشی سپرده شده بود؛ یعنی هنر به‌گونه‌ای که بتواند چون یک وسیله نقلیه انسان را به مرحله بالاتری از ادراک برساند». گروتوفسکی بعدها در سال 1986 نام این مرکز ایتالیایی را به مرکز هنری یرژی گروتوفسکی و توماس ریچاردز تغییر داد تا بر نقش ویژه و محوری ریچاردز در فعالیت‌های خود تأکید داشته باشد. گروتوفسکی به ریچاردز انگیزه بخشید تا او مسئولیت‌های بیشتر و رهبری روزافزونی را در فعالیت‌هایش بر دوش بکشد؛ تا جایی که نه‌تنها ریچاردز به انجام دهنده اصلی کار در فعالیت‌های مربوط به هنر چون وسیله نقلیه تبدیل شده بود، بلکه رهبر و «کارگردان» اصلی (شاید به معنای واقعی کلمه) ساختارهای اجرایی گروتوفسکی که پیرامون آوازهای لرزاننده آفریقایی کارائیبی ساخته می‌شدند نیز بود؛ که از آن میان می‌توان به «عمل رو به پایین» (که در سال 1989 توسط مرسدس گرگوری به فیلم تبدیل شد) و «عمل» اشاره داشت؛ که کار روی مورد دوم از سال 1994 آغاز شد و تا به امروز  ادامه دارد. بازیگر ایتالیایی ماریو بیاجینی که مدت کوتاهی پس از تشکیل مرکز هنری گروتوفسکی در ایتالیا بدان ملحق شد نیز یکی از مشارکت‌کنندگان اصلی در فرایند تحقیقاتی گروتوفسکی در این مرکز بود. گرچه خود گروتوفسکی در سال 1999 پس از یک بیماری طولانی چشم از جهان فروبست، اما تحقیقات هنر چون وسیله نقلیه او هنوز در مرکز هنری پونتدرا با کارگردانی هنری ریچاردز و دستیار کارگردانش بیاجینی ادامه دارد. در وصیت‌نامه گروتوفسکی آمده است که این دو «وارثان همه‌چیز» او هستند؛ یعنی حق کامل کپی‌رایت را بر خروجی‌های متنی او و دارایی‌های دانشی‌اش دارند.

یرژی گروتوفسکی جز آن گروه کم شمار از بازیگر و کارگردانان ازجمله پیتر بروک و روی هارت بود که می‌خواستند فرم‌های تازه‌ای از بیان تئاتری را بدون به‌کارگیری واژه‌های صوتی (و به‌جایش با حالات صوتی) کشف کنند. در بخش بازگویی نکات یکی از آثار اجرایی گروتوفسکی به نام آرکوپولیس، که نخستین اجرایش در اکتبر 1962 بود، یکی از اجراکننده است اذعان کرده است که:

ابزار بیان صوتی به‌طور چشمگیری رشد یافته‌اند، زیرا در این اجرا از همه ابزار بیان صوتی استفاده شده است، از صدای پلق‌پلق سردرگمانه یک کودک خردسال تا پیشرفته‌ترین بازگویش حلقوی پیچیده. غرش‌های بی‌حدومرز، نعره‌های حیوانی، آهنگ‌های سنتی ملایم، سرودهای نیایشی، گفتگوهای دوجانبه و بازخوانی شعر: همه‌چیز آنجا هست. این صداها به حالتی پیچیده در هم تنیده شده‌اند که حافظه همه انواع زبانی را به‌سرعت در ذهن مخاطب پدیدار می‌سازد.

گروتوفسکی و گروه بازیگران او را به‌طور خاص به سبب کارهای آزمایشی که روی صوت انسان انجام داده‌اند می‌شناسند؛ کاری که تا حدودی از فعالیت‌های روی هارت الهام گرفته بود و خود هارت نیز داشت تکنیک صوتی توسعه یافته آلفرد ولفسان را پیش می‌برد. آلن سیمور در سال 1963 هنگام صحبت کردن از اثر فاستوس ساخته گروتوفسکی اشاره کرد که صدای اجراکنندگان در این اثر «از آهسته‌ترین پچ‌پچ تا یک تن حیرت‌آور و به شدت طنین‌انداز تغییر می‌یافت و طنینش چنان صدایی داشت که او هرگز از هیچ بازیگری نشنیده بوده است.».

استفاده از اصوات غیر واژگانی در این آثار بخشی از کنکاش گروتوفسکی درباره به‌کارگیری خود بازیگر در بطن اجرا و به‌عنوان محیط اجرا بود. کار او بر مبنای این باور بود که انسان می‌تواند بدون استفاده از واژگان جنبه‌های فیزیکی و صوتی یک حالت روانی را به‌تنهایی بیان کند؛ حتی آن جنبه‌هایی که به گفته کارل یانگ در قسمت «ناخودآگاه جمعی» دفن شده‌اند.

گروتوفسکی و هارت هر دو اثر مطلوب فرایند تمرین بر بازیگران و اثر اجراهای هنری‌شان بر مخاطب را با روان‌درمان گری مقایسه کرده‌اند؛ ضمن آنکه از اصول کارل یونگ و روانشناسی تحلیلی برای توضیح اصول خلاقیت خود بهره گرفته‌اند. گروتوفسکی گفته است که تئاتر «مسئله کنار هم جمع شدن است که زیرمجموعه مراسم‌های انسانی قرار می‌گیرد: قرار نیست چیزی نمود داده شود یا نشان داده شود، بلکه قرار است در مراسمی شرکت کنیم که ناخودآگاه جمعی ما را برملا می‌سازد».  گروتوفسکی مکرراً از فرایندهای تمرین و اجراهای خود با عنوان «مقدس» یاد کرده است؛ او بدین ترتیب می‌کوشید تا آن چیزی را احیا کند که به قول خودش ریشه درام در مراسم‌های مذهبی و اقدامات روحانی بود.

گروتوفسکی جهت دست‌یابی بدین اهداف از بازیگرانش می‌خواست تا تصاویر ذهنی از یک هیبت جمعی را تصور کرده و با حرکت بدن صدای حنجره‌شان بدان هیبت صورت دهند. هدف غایی گروتوفسکی آن بود تا بر رویه تغییر و رشد، تغییر حالت و تولد دوباره بازیگر اثر بگذارد و بازیگر نیز به نوبه خود چنین چیزی را در مخاطب توسعه دهد [16]. به همین دلیل بود که گروتوفسکی معمولاً ترجیح می‌داد تا آثارش را بر اساس داستان‌های کهن پایه‌گذاری کند. به باور او این داستان‌ها سرشار از اسطوره‌ها و تصاویری بودند که به دلیل قدرتمند بودن و فراگیری می‌توانستند به‌عنوان صور نوعی به کار گرفته شوند. آنگاه این صور نوعی می‌توانستند به زیر ساختار فردی فریبنده روان غرب نفوذ کرده و پاسخی ناگهانی، جمعی و درونی از آن‌ها دریافت کنند».

جیمز روس اوانز می‌گوید: «تئاتر گروتوفسکی مستقیماً با تجربه اساسی هر فرد حاضر در آن سخن می‌گوید، آنچه کارل یونگ نامش را ناخودآگاه جمعی گذاشته بود... گروتوفسکی از بازیگر نمی‌خواهد تا نقش خانم را در نمایش دریا یا هملت اجرا کند، بلکه باید با این شخصیت‌ها در درون خودش رویارو شود و نتیجه این رویارویی را با مخاطب در میان بگذارد..

گروتوفسکی مانند هارت نبود که بخواهد به متن دراماتیک در فرایند کارش اولویت بدهد، بلکه باور داشت که متن «تنها از طریق استفاده بازیگر از آن است که تئاتری می‌شود و به لطف تن سازی ها، کنار هم گذاشتن اصوات و موسیقی زبان». به همین دلیل گروتوفسکی احتمال ساخت «ایدئوگرام» هایی را در سر می‌پروراند که متشکل از «اصوات و حالات بدنی» بودند و «ارتباط‌های ذهنی درون روان مخاطب را زنده می‌ساختند». گروتوفسکی نیز چون هارت باور داشت که بین مخزن تصاویر در یک ذهن و بیان جسمی و صوتی آن تصاویر مجموعه‌ای از عوامل بازدارنده، مقاومت‌کننده و بلوک‌هایی هست که فعالیت‌های هنری او می‌خواستند آن‌ها را از میان بردارند. بسیاری از اقدامات بازیگری و تکنیک‌های تمرین که گروتوفسکی توسعه داده بود برای حذف این موانع درون فردی طراحی شده بودند. به گفته گروتوفسکی فرایندهای تمرینی او «به نوعی رهاسازی از این مقاومت‌های پیچیده ذهنی می‌انجامیدند که روش آن با روش رهاسازی روان‌درمان گری در حوزه روانشناسی تحلیل برابر است.»

دسته بندی : مستند تئاتر
عوامل
نظرات کاربران